Краткая история кино: французская новая волна

Nouvelle Vague, как назывался это направление в оригинале, был воплощением молодости, максимализма и неповиновения. В 1958-м (год, когда название Nouvelle Vague впервые бегло появилась в прессе) Франсуа Трюффо было 26, Жан-Люку Годару и Клод Шаброль - 28 Жаку Деми - 27 Аньес Варди - 30. Почти все эти режиссеры делали первые шаги со своими полнометражными дебютами, а их опыт состоял из тысячи просмотренных фильмов, десятков написанных в журналы рецензий и множества мыслей, как можно сделать кино лучше. Академическое образование и работа в кино в список не входили. Что конкретно стремилась смыть новая волна, сказать трудно. Чаще всего молодые режиссеры критиковали фильмы поколения своих родителей, но охотно занимали приемы кинематографа времен дедушек и бабушек, а именно - авангардного периода 1910-1920-х годов. Звучит абстрактно? Так и есть: авторы новой волны обращались к столь разных жанров, техник, сюжетов и методов работы, популярным и интересным могло стать что угодно - решающей была фигура режиссера и его / ее талант. Во французской новой волне главным был именно режиссер. Молодые кинематографисты забросали коммерческим и высокобюджетным производством буржуазность, неестественность и удаленность от мира искусства. Поэтому снимать на ручную камеру и пренебрегать ценными декорациями стало проявлением мировоззрения. Соответственно, это принесло больше финансовой независимости режиссерам и побудило максимально проявить свою индивидуальность. 1951 Многие создатели новой волны вышли именно из кинокритики. Почти целое десятилетие будущие режиссеры анализировали и оценивали фильмы в камерных киноклубах, выдавали разгромные рецензии и создавали понимание, чего они не хотят видеть на экранах, а чего им, наоборот, не хватает. В 1951 году несколько влиятельных кинокритиков основали новый журнал. Сначала авторы обращали свое внимание на американский кинематограф: Говард Хоукс, Хичкок и Фриц Ланг вдохновили целое поколение французов, их считали создателями настоящего кино. Также беспощадно критиковали достижения французских лент: экранизации литературной классики - как скучные, а успешные кассовые фильмы - как папины. В то же время на страницах Les Cahiers du cinema печатали основательные работы по теории кино. Среди постоянных авторов журнала длительное время были Франсуа Трюффо и Годар, а самым популярным главным редактором - Эрик Ромер. 1954 Статья Франсуа Трюффо «Некоторые тенденции французского кинематографа» Программный текст поколения новой волны написал Трюффо именно в журнале Les Cahiers du cinema. В целом эта статья определяла политику непосредственно этого издания до 1968 года, но сейчас мысли Трюффо обычно приписывают едва ли не всем французским режиссерам шестидесятых (что неправильно). И все же поводы для недовольства описаны действительно вызывающе: Экранизации литературы для молодого Трюффо - это профанация (вскоре это изменится). В психологическом реализме (именно так обозначали критики господствующие течения в кино 1950-х) нет ни психологии, ни реальности. Сценаристы в то время имели больше влияния на результат, чем режиссеры (которые только «иллюстрировали» сценарий). Признаны французские режиссеры никак не могли создать комедию - по мнению Трюффо, самый сложный жанр, который требует максимума труда, таланта и легкости. «Да здравствует дерзость, хотя, конечно, его еще нужно проявить», - пророчески провозгласил напоследок Трюффо. 1956 Если кого-то из французских режиссеров и можно считать предвестником новой волны, то это Жан-Пьер Мельвиль, «старший друг» молодого поколения. Сюжет его криминальной драмы о азартного игрока и бандита Боба может не слишком цеплять, но технически лента очень близка режиссерам новой волны. Ручная камера, монтаж с резкой сменой кадров, небольшой бюджет - все это вызывало уважение и доверие от молодых и дерзких. Так что впоследствии Мельвиль помогал Годару с монтажом его первых картин, а также снялся в фильме «На последнем дыхании». Правда, уже в 1962 году режиссеры новой волны начали критиковать Мельвиля и открещиваться от него. Это произошло после выхода более коммерческого фильма «Стукач» - причем адаптации романа. 1958 Первым настоящим фильмом новой волны можно считать дебют Шаброля, который работал в журнале Les Cahiers du cinema вместе с Трюффо и Годаром. На первых съемках Шаброль вообще не знал, как работать с камерой, а финансировал фильм из полученного наследства. И все же «Красавчик Серж» получил несколько наград на фестивалях и стал коммерчески успешным. Кстати, новая волна, хотя и выступала против всего буржуазного, была довольно прибыльным делом. Если сюжет «Красавчика» попробовать описать словами, получится порнография (так фильм, кстати, характеризовали в США). Насилие, инцест, алкогольные драмы, много-много проблем у каждого из героев. Но режиссура смогла создать из этого «магию кино», что и принесло признание новым методам Шаброля. 1959 Фильм о любви двух людей на фоне войны принято хвалить прежде всего за новый киноязык. В кино Алена Рене играют не только актеры, но и город, свет, композиция кадров. Телесность персонажей омрачает их мысли и диалоги. Сюжет построен четко и почти по правилам музыкального произведения. Но не менее важна политизированность «Хиросимы»: режиссер не боялся нарушать сложную и мучительную тему (американцы долго не признавали этот фильм). Такая решимость не замалчивать политические вопросы будет присуща режиссерам новой волны не менее сюжеты чувственного любви. Хотя Ален Рене и поплатился за выбор темы: его фильм так и не допустили к официальному каннского отбора. Но в Каннах в 1959 году выстрелил другой фильм новой волны - дебют Трюффо. «400 ударов» не только забрал приз кинофестиваля за лучшую режиссуру, но и вызвал почти единогласное восхищение режиссеров и критиков по всему миру. Теперь о новой волне начали говорить серьезно и с большими надеждами. В сюжете фильма Трюффо апеллирует к собственным воспоминаниям своего подросткового возраста. Парень, который имеет то выживать в несправедливом, равнодушном мире - звучит просто, как и стремился Трюффо, когда писал бесчисленные резенции. Но то, как раскрывается этот мир вокруг главного героя, режет и болит больше всего, когда смотришь «400 ударов». Успех этого фильма дал зеленый свет еще сотни молодых режиссеров: кто-то вошел в историю, другие же блеснули только в день премьеры. Волна (а точнее настоящее цунами) нависла над французским кино. 1960 Если в 1959 году кто-то считал, что понял новую волну, то уже в 1960 Годар показал, что это не так. Его считают главным бунтовщиком кинематографа ХХ века, и не зря. Для хорошего кадра нужны выверенные ракурсы? «На последнем дыхании» расширял рамки и сообщал режиссерам и зрителям: все разрешено. Но только тогда, когда ты новатор. 1962 Чем выше волна, тем стремительнее она падает и разбивается. Падение французской новой волны было неотвратимым: бунт не может продолжаться вечно, когда он получит статус-кво и станет новой классикой. Последним годом «настоящей» новой волны считают 1962-й. После этого всем молодым режиссерам начинают забрасывать то, что они «збуржуазнилы». Особенно достается Годару, но массовая популярность и коммерческий успех постепенно меняет отношение ко всем создателей новой волны. Интересно, что в конце этого удивительного периода подъема и триумфа молодости Трюффо изысканно воплотил и эту тенденцию волны. В первой части «Жюля и Джима» говорится о головокружительную историю любви между тремя людьми, их бешеную молодость, бурные споры и такую ??же сильную страсть. Но потом внутреннее старение героев уничтожает легкость начальной комедии, меняет правила игры между ними и заставляет быть более серьезными, моральными и скучными. Что не делает их другими - просто не такими отчаянными, как вначале. Так же было и с французской новой волной. После 1962-го она стала чем-то совершенно другим. Напоследок стоит сказать, что новая волна помогла вырасти многим другим течениям. Например, группе «Левого берега». Режиссеры из этой тусовки не возражали свою буржуазность, позиционировали себя больше «интеллектуалами», но стремились экспериментальности и новизны в фильмах. Самая известная кинематографистка «Левого берега» - Аньес Варда. История молодой певицы Клео стала вторым полнометражным фильмом Варды - первый она сняла еще в середине пятидесятых. Ее фирменным стилем было сочетание документальных и художественных съемок в одной ленте: если Трюффо с Годаром пришли к большому кинематографу с критики, то Варда - с документалистики. «Клео от 5 до 7» наблюдает за героиней будто в режиме реального времени, записывая почти 2:00 из ее жизни. Но за этот короткий период Клео раскрывается перед зрителем как человек в целом и как женщина частности.